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  ioJulia
 
Diario
 


Non voglio parlare di me, ma seguire il secolo, il rumore e l’evolversi del tempo
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*Copyright: Alcune foto presenti su questo blog sono state scattate da me altre reperite in internet. Qualora qualcuno ritenesse violati i suoi diritti d'autore mi può contattare per chiederne la rimozione.


1 settembre 2017

SETTEMBRE

Immagine correlata


Francisco Goya   -   1821

“Non ci sono regole in pittura”, scrisse Goya. Non ha titolo questo quadro. Viene detto "Il cane" ed è una delle tante storie enigmatiche della pittura. E' il muso di un cane, che affiora su un piano inclinato e si staglia contro uno spazio vuoto, color ocra chiaro. Nient' altro: il quadro è tutto qui. Eppure quel cane, confinato nella parte bassa del rettangolo, perso nell' immensità dorata che lo circonda e sembra sul punto di inghiottirlo, comunica una vertigine quasi metafisica. Non esiste paesaggio, né realtà riconoscibile. Nessun dettaglio, quasi un' astrazione. L' immagine cattura una porzione esigua del visibile. È impossibile dire cosa stia accadendo al cane o dove si trovi. Goya dipinse il Cane quando lasciò definitivamente Madrid e la corte dei Borboni che aveva servito per decenni, e si ritirò in una casa vicino al ponte di Segovia. La casa aveva un nome profetico: Quinta del Sordo, poiché sordo era il precedente proprietario. E sordo era anche Goya, da quasi trent' anni, in seguito a una malattia.
Goya vi si trasferì nel 1819, e quasi vi morì, perché fu colpito da un' altra gravissima malattia (immortalata nello scioccante Autoritratto col medico Arrieta ). Quando si riprese, dopo il 1820, decorò le pareti della casa con quattordici pitture murali, dipinte a olio sull' intonaco secco. Sono note come pinturas negras, sia perché prevale il colore nero, sia perché le immagini stesse hanno a che fare con la tenebra, la malinconia saturnina, il lato oscuro del mondo: processioni notturne, stregonerie, congiure, duelli mortali. Quelle pitture - giocate su registri che variano dalla satira all' allucinata poesia - Goya non intendeva venderle. Le dipinse per sé, ignorando il gusto della sua epoca, nella solitudine e nella libertà più totale. La sarabanda di figure inquietanti che evocò in un rito privato, quasi una cerimonia segreta di cui era sacerdote e destinatario, apre uno squarcio su ciò che sarebbe stata la storia dell' arte occidentale se i pittori avessero dipinto per sé e non per i committenti. Goya proiettò sulle pareti di casa sua una sorta di lanterna magica della psiche. Le immagini, ricche di riferimenti culturali, trasudano angosce personali e collettive e si offrono a molteplici interpretazioni. Ma qualunque cosa significassero per lui, Goya portò con sé la chiave per decifrarle. A tutt' oggi, restano un enigma.

fonte M. Mazzucco





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18 agosto 2017

LEZIONI DI POESIA

Le parole sono fatte di suoni. Se metto le parole in un certo ordine non emergono solo i significati che siamo abituati ad attribuire alle parole, ma anche i significati impliciti nella sonorità. I suoni sono vibrazioni, comunicano emozioni proprio in quanto suoni. Poiché la resa sonora di un verso è connessa all’ordine in cui le parole sono messe, non si può modificare l’ordine senza modificare anche il significato. La resa sonora è una valenza capitale della poesia.
Leopardi scrive: «Dolce e chiara è la notte e senza vento». Si possono trarre significati di vario tipo; ad esempio si può dedurre: se è dolce, vuol dire che sarà primavera; non può essere estate perché c’è troppo caldo, né inverno poiché fa freddo. Sarà primavera, maggio o aprile, massimo giugno. E poi è chiara, e quindi vuol dire che c’è la luna; e siccome è senza vento significherà che è calma, una notte primaverile pacata. Leggendo con più attenzione ci accorgiamo che Leopardi dice «Dolce e chiara è la notte» poi c’è come una pausa e aggiunge «e senza vento». Come mai c’è una pausa? Quel che viene dopo la pausa («senza vento») rivela di fronte alla notte un vuoto che mette sgomento. Lì c’è lo sgomento del poeta di fronte alla notte. Ecco che «Dolce e chiara è la notte e senza vento» non si esaurisce più in quei significati che abbiamo dato, ma c’è dell’altro: il rapporto intimo, preciso, del poeta rispetto alla notte e al vuoto, al senso di smarrimento che la notte gli dà. Si può poi notare che questo verso inizia e termina con il suono “o”, che la parola notte è esattamente al centro del verso, che siamo di fronte a vocali piane “e”, “a” , orizzontali, e con un’unica elevazione in quella “i” di “chiara” che è l’unico momento di chiarezza che lui vede, e le “o” sono di chiusura e apertura, e sono “o” chiuse, foneticamente intendo. È un verso che comprime tutta la sonorità verso l’interno, canalizzandola verso quella sonorità centrale che è la parola “notte”. Questo in poesia è normale.
È il nostro essere il nostro punto di riferimento, sia che noi lo si conosca che non lo si conosca, e in poesia è l’essere che determina la profondità dell’emozione. Il lasciar crescere dentro la parola fa emergere la parola già secondo un ordine, perché l’interiorità ha un ordine. Come dice Jung, nella profondità di noi, nel Sé, c’è un ordine che si rivela, ad esempio, nei sogni. Sembra che non abbiano senso, perché non hanno la logica del nostro “io” abituale, ma quella dell’essere. Allora, leggere i sogni consente di capire che ogni cosa è in relazione con le altre, che emergono dei significati non in base alla razionalità cui siamo abituati ma in base alla razionalità dell’essere che è dentro noi, e che nel sogno si esprime. Analogamente accade in poesia: tanto più noi abbiamo la forza e la capacità di entrare nel nostro essere profondo, tanto più saremo in grado di dire con forza, con profondità, con verità, la “nostra” verità naturalmente.

da una rilettura di Franco Loi "La poesia secondo me"









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8 agosto 2017

CINEMA E DIZIONARIO

                                                                                                   
Lyda Borelli è stata, con Francesca Bertini, una delle grandi attrici del primo Novecento. Oltre la Duse c’è lei, Lyda Borelli, la diva del cinema muto. Potenza drammatica, sentimenti esplosivi: il cinema muto. Nell’arte del silenzio fu altrettanto brillante che nell’arte della parola. Figlia d’arte, era nata a La Spezia il 22 marzo 1887. A 16 anni entrò nell’importante compagnia di Vittorio Talli e Irma Gramatica. Nel 1904 partecipò a un evento storico nel mondo teatrale: la prima de La figlia di Iorio di d’Annunzio. Un’attrice unica, tanto che lo stile dannunziano dei suoi atteggiamenti, da ruoli estremi allora scandalosi come quello di Salomè di Oscar Wilde che lei portò al trionfo dopo l’insuccesso iniziale, al tipo di abbigliamento con i monumentali cappelli, le valse perfino un neologismo: nel Dizionario moderno del Panzini, c’è il termine «borelleggiare». Colta e raffinata, Lyda si inserì nel mondo intellettuale, partecipò al Congresso Femminile di Cultura, parlava di Henry Bataille i cui personaggi passionali amava più di ogni altro. C’era Eleonora Duse, naturalmente. E c’era Francesca Bertini. E poi c’era lei, diva del cinema muto ma con la lingua molto tagliente, una delle grandi interpreti del primo Novecento, la donna che in scena indossò una jupe-culotte. Fu la prima a recitare senza gonna, in jupeculotte, il primo pantalone femminile, nel 1911, durante Il Marchese di Priola di Henri Lavedan al Teatro Politeama Nazionale di Firenze. Il pubblico accolse l’entrata della bella artista con un mormorio indefinibile. Tutto ciò perchè, cito dal dizionario: Jupe-culottes, le gonne-pantalone. Ideate nel 1911 le prime apparizioni le si devono a Parigi il 12 febbraio e il 13 marzo a Milano le prime impressioni furono tali da far fuggire le modelle. Si venne all'interrogazione del parlamento degli Stati Uniti ad opera di Max Lenedan dove espresse tutta la sua paura nel vedere le donne indossare dei pantaloni, si chiedevano multe e condanne a chi portasse tali sottane. La multa venne accolta e quantificata in 152 dollari ai mariti incapaci d'impedire alle moglie d'indossare la jupe-culotte, mentre alle imprese teatrali che ne prevedevano l'utilizzo alle loro attrici era previsto una severa multa ed in alternativa la reclusione a 5 giorni. In Italia la sua diffusione durò pochi mesi.
Dal 1° settembre al 15 novembre a Lyda Borelli sarà dedicata una mostra alla Fondazione Cini di Venezia. Un libro, una mostra e un film celebrano la donna che in scena rinunciò alla gonna per indossare una jupe-culotte.




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1 agosto 2017

AGOSTO

Risultati immagini per mona lisa isleworth
            Monna Lisa  -  Leonardo  -  1503  - 1516                             Monna Lisa Isleworth   -  1503

Secondo la biografia di Leonardo di Giorgio Vasari, Leonardo iniziò a dipingere la Monna Lisa nel 1503 ma la lasciò incompiuta. Tuttavia un quadro finito di una certa dama fiorentina ricomparve nel 1517 appena prima la morte di Leonardo nella sua collezione personale. Per oltre tre secoli il mondo dell'arte lo ha ignorato: l'opera di Leonardo conservata al Louvre sarebbe la copia di un originale conservato in Svizzera. Questo dipinto del XV secolo, conosciuto come Ritratto di Isleworth dal nome del quartiere londinese in cui lo custodiva il collezionista britannico Hugh Blaker e rimasto per 40 anni in un caveau svizzero è stato rivelato al pubblico nel settembre 2012. Di proprietà di un consorzio internazionale che lo ha acquistato nel 2003 dagli eredi di Elisabeth Meyer, la compagna del collezionista d'arte Henry Pulitzer, lontano cugino di Joseph Pulitzer, creatore del premio omonimo ha come soggetto una Monna Lisa molto simile, ma più giovane e più sorridente rispetto alla Gioconda del Louvre. Per la «Mona Lisa Fondation di Zurigo», la fondazione alla quale i proprietari hanno affidato il quadro perché venisse studiato, si tratterebbe della prima versione, abbozzata nel 1503 e rimasta incompiuta della celeberrima Monna Lisa di Leonardo. Presentata a Ginevra insieme a un libro di studi che ne sostiene l'attribuzione al genio toscano, eccola l'altra Gioconda da tempo battezzata la «Isleworth Mona Lisa».




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18 luglio 2017

NON PRIMA VISIONE

Protagonista di Lisbon Story di Wim Wenders, Friedrich è un inquieto regista. Tormentato da dubbi sullo statuto del linguaggio cinematografico, si rifugia a Lisbona. Ha un sogno: azzerare la storia del cinema, ritornando alla lezione di Dziga Vertov. Per reagire alla corruzione determinata dalla televisione e dalla pubblicità, Friedrich si dedica a un film impossibile. Addio regia, addio montaggio. Ricorre a uno stratagemma alla Man Ray: senza mai guardare nel mirino della cinepresa, prova a fermare sulla pellicola ciò che Lisbona involontariamente produce ogni attimo. La sua rivoluzione: "immagini non guardate, riprese alle spalle". Perché "un’immagine che non è stata vista non può svendere nulla, è pura, vera, meravigliosa, innocente". E tale resta finché non viene catturata.
Phillip Winter riceve una cartolina da Lisbona: l'amico regista Friedrich lo invita come tecnico della sonorizzazione per il suo film. Ma giunto in città non ha notizie dell'amico perso a raccogliere le sue immagini. Dopo qualche giorno passato nella sua casa, trova del materiale girato e inizia a lavorarci. Gira per la città a cercare suoni. E sul suono, il lavoro di Phillip, in un vortice metaforico-teorico pazzesco: musicare immagini girate "mute" con una vecchia cinepresa degli anni Venti. Phillip non si perde nel pasticcio teorico del suo amico regista e vagabonda per la città alla ricerca dei rumori "assenti" nelle immagini registrate da Friedrich. E nella splendida scena dell'incontro con i Madredeus che possiamo vedere la "lezione" del cineasta di Düsseldorf. La dolce melodia proviene da lontano e Phillip la insegue per i corridoi fino in una stanza spoglia, dove il gruppo sta suonando Guitarra. Winter la ascolta, affascinato. Splendidamente Wenders non taglia o dissolve la canzone, ma ce la restituisce nella sua interezza, meraviglioso atto di devozione e al contempo di rispetto per la musica, in un'epoca dove il frammento regna sovrano.
Tutto il film è costruito sull'assenza. Sull'assenza di Friedrich, su quella del suono nelle immagini da lui girate. «Io ascolto senza guardare e così vedo» scrive Pessoa e Wenders aggiunge: «Lo scopo di questo film è stato quello di dimostrare che i suoni aiutano a vedere le cose in modo diverso».



Per chi ama i libri e i film consiglio questo sito trovato casualmente per la citazione di Pessoa


LIBRINEIFILM


alcune fonti da Ilgiorno




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1 luglio 2017

LUGLIO

File:Madame X (Madame Pierre Gautreau), John Singer Sargent, 1884 (unfree frame crop).jpg

John Singer Sargent  -  Madame X  -  1884

Lei è Madame X, altera e sublimemente chic nel lungo fourreau di velluto nero. La sua figura slanciata troneggia dentro una fastosa cornice dorata in una sala dedicata all' arte americana al Metropolitan di New York. E' il quadro più famoso di John Sargent, ed è una delle poche immagini innalzate al livello di icona di un' epoca. Al mistero di Madame X, dell' identità della sua finora ignota modella e dei complessi rapporti che la legarono al pittore e allo stesso quadro, è dedicato un affascinante libro uscito negli Stati Uniti e recentemente in Inghilterra (Deborah Davies, Strapless, Sutton Publishing). Questo quadro rappresentò per Sargent l' opera che lui stesso considerava il proprio capolavoro, non volle disfarsene per decenni, portandolo con sé negli spostamenti da un continente all' altro che la sua scintillante e fortunata carriera esigeva. Poi un giorno accettò di venderlo al Met. Ormai madame X era morta. Ma chi era madame X? Come in un racconto di Conan Doyle la ricerca, che ha portato a svelarne il segreto, nasce da un particolare piccolissimo, una spallina ricamata. Già alcuni anni or sono qualcuno aveva notato una singolare differenza tra le foto del quadro fatte all' epoca della sua prima esposizione al Salon parigino del 1884, e il quadro come è adesso. Nella prima versione, la posa impossibile che il pittore aveva imposto alla modella, puntellata con il braccio su un tavolo appena troppo basso, aveva causato la calata della spallina ingioiellata dell' abito da sera. Per altro, quella lieve sottolineatura orizzontale forniva all' intera composizione un equilibrio perfetto e un senso vivace di movimento. Oggi il décolleté abissale di madame X è solidamente ancorato da entrambe le spalline e quel fugace senso di movimento e spontaneità non c' è più. Non solo, la Tate Gallery di Londra possiede una replica dello stesso quadro, non del tutto finita e qui la spallina non c' è proprio, né su, né giù. Tutto questo ha portato la Davies a indagare sulla storia del ritratto, scoprendo grazie a lettere, articoli di giornale, fatture e vignette uno spaccato straordinario della vita parigina alla fine dell' Ottocento. Madame X si chiamava in realtà Virginie Amélie Avegno, ed era sposata ad un Monsieur Pierre Gautreau. Amélie, così si faceva chiamare, era una ricca ereditiera di New Orlean considerata una bellezza folgorante malgrado lineamenti che a noi potrebbero sembrare eccessivamente marcati. I pittori che noi chiamiamo pompiers spasimavano dalla voglia di farle il ritratto, ma Madame Gautreau si ritraeva con fermezza. Nel frattempo all' altro capo della città stava faticosamente cercando la sua strada nel mondo dell' arte un giovanissimo pittore americano, bello, raffinato con un indubbio talento soprattutto per i ritratti. Sargent era ossessionato dal profilo di Amélie, quel naso imperioso, spropositato che fendeva l' aria come una prua. La posa si presentava necessariamente contorta. Con sadismo evidente il pittore inchiodò la modella capricciosa e impaziente in una delle pose più scomode della storia dell' arte: sbilanciata e ondulante, il profilo alto, il collo teso. Impiegò un tempo lunghissimo e una straordinaria scienza dell' uso dei colori per rendere quella famosa carnagione color glicine, i capelli e le piccole orecchie purpuree, le mani grassocce e rapaci che stringono il tessuto sontuoso. Il personaggio c' è tutto, ma fu subito evidente che in quel ritratto c' era molto di più. Quando finalmente fu esposto al Salon successe un pandemonio. La spallina caduta fu considerata un simbolo di lussuria, la riconoscibilissima modella una donna perduta. Quello che si dice un successo provocato dallo scandalo. Amélie, che pure aveva fino ad allora valutato il quadro un capolavoro, in lacrime dovette scomparire dalla scena mondana per mesi. Sargent partì amareggiato per Londra portandosi dietro il ritratto. Ma prima corresse l' inclinazione della spallina dello scandalo. Passarono molti anni prima che Amélie capisse che aveva perso una occasione unica. E lui, ancora quindici anni dopo, tracciava meccanicamente con la penna il profilo di quella donna unica che forse a modo suo aveva anche amato.




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1 giugno 2017

GIUGNO


Jan van Eyck - I coniugi Arnolfini - 1434


La storia comincia a Bruges, la città di residenza del pittore che sulla tavola lascia scritto in latino: "Johannes de Eyck fuit hic 1434", datando e testimoniando di "essere stato lì". Da qui comincia il pellegrinaggio dell'opera che passa nelle mani di don Diego de Guevara, mayordomo mayor dell'imperatore Carlo V, nella raccolta di Margherita d'Austria, a cui viene donato dove risulta coperto alla vista da due sportelli. Da Margherita il quadro passa alla nipote Maria d'Ungheria, sorella di Carlo V. Poi a Filippo II, re di Spagna, Paese in cui resta almeno fino al 1789e dove, nel 1734, scampa prodigiosamente all'incendio dell'Alcázar di Madrid assieme a un altro capolavoro cruciale: il seicentesco Las Meninas di Velázquez. Il quadro "ricompare" a Bruxelles nel 1815, a casa di James Hay, ufficiale inglese ferito nella battaglia di Waterloo. Da qui il trasferimento a Londra e alla National Gallery, che lo espone dal marzo 1843, quando iniziano le interpretazioni del soggetto. La prima ipotesi è che si tratti semplicemente del pittore e di sua moglie: la accoglie anche John Ruskin, teorico del movimento dei preraffaelliti. Sono poi gli storici dell'arte Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle, nel 1857, a legare il dipinto agli Arnolfini: traslitterando così il nome Hernoul- le- Fin con cui viene indicato nei vecchi inventari. Per 150 anni quasi tutta la storiografia, senza alcuna prova, sostiene che si tratti del mercante Giovanni di Arrigo Arnolfini, originario di Lucca ma documentato a Bruges, e della moglie, Giovanna Cenami. In un articolo apparso su The Burlington Magazine, nel 1934, Erwin Panofsky ipotizza che l'opera sia una sorta di certificato del rito che unisce l'uomo e la donna, con Van Eyck come testimone oculare.
A smentire tutto questo è, nel 1994, il ritrovamento casuale da parte dello studioso francese di storia navale Jacques Paviot, di un libro di conti del Duca di Borgogna che registra le due pentole d'argento regalate agli Arnolfini per il loro matrimonio celebrato nel 1447: tredici anni dopo la data riportata sul dipinto e sei dopo la morte del pittore (luglio 1441). Si riparte daccapo, scavando ancora nell'albero genealogico degli Arnolfini: l'identità che fa più al caso è quella di Giovanni di Nicolao, imparentato con i Medici. Ma sua moglie, Costanza Trenta, nel febbraio 1433 - un anno prima della realizzazione della tavola - risulta già morta. E infatti nell'opera "tutto testimonia che la donna sia morta di parto", sostiene la studiosa Margaret Koster. A cominciare da quella candela spenta e consumata che compare sul candelabro in alto dal lato della signora. Qui entra in scena Jean-Philippe Postel, che ha scritto Il mistero Arnolfini: è un medico con la passione per l'arte, amico di Daniel Pennac, che scrive la prefazione e lo ha citato in Malaussène. Visita più volte la National Gallery con in tasca una lente di ingrandimento. Le sue osservazioni si concentrano su quanto appare nello specchio convesso dipinto alle spalle della coppia. Nella scena, l'uomo, che sembra colto in un atto di giuramento, tiene con la sinistra la mano destra di lei. Ma lo specchio in cui compaiono, oltre ai protagonisti, altri due personaggi che li guardano - uno vestito di rosso, l'altro di azzurro - non registra nulla di tutto questo. Nel riflesso, nonostante quanto ci si aspetterebbe dalla precisione della pittura fiamminga, le mani sono sparite. "Dove dovrebbe esserci la mano di lui - spiega Postel - c'è una macchia nera, densa, arrotondata, che taglia in due la figura del visitatore in rosso, nasconde in parte l'abito del personaggio in azzurro e sembra dare origine a un lungo tortiglione".
Che cos'è? Ancora una volta il caso interviene nella ricerca. Mentre è alle prese con Gli Arnolfini, Postel acquista un testo del 1822: Infernaliana di Charles Nodier, che raccoglie una serie di aneddoti fantastici. Uno di questi descrive la visita di un revenant: un marito dall'oltretomba compare alla moglie, chiedendole di far celebrare messe per la salvezza della sua anima. La obbliga a giurare e a dargli la mano: lei la ritira "arsiccia e nera". Leggende come questa con le anime del purgatorio che vagano consumate dal fuoco percorrono a ritroso la letteratura europea fino al Medioevo. Per Postel, attraverso il misterioso fumo nero che si vede nello specchio, Van Eyck ha voluto rappresentare proprio l'apparizione di una donna revenante al suo sposo. "Che io creda o meno negli spettri non ha importanza - dice Postel - Lavorando come medico nei suburbi settentrionali di Parigi, ho capito che se volevo davvero essere di aiuto ai miei pazienti avrei dovuto entrare in empatia con la loro cultura. È la stessa cosa che ho fatto con il dipinto di Van Eyck. Ho solo cercato di capire in cosa credesse la gente all'inizio del XV secolo. E sì, credeva negli spettri, nel Purgatorio e e nei suffragi. Penso che Gli Arnolfini nascondano la rappresentazione di queste credenze ".





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7 maggio 2017

MAGGIO



Raffaello - Madonna Sistina - 1512

Quello che tutti conoscono della Madonna Sistina sono i due angioletti paffuti e pensosi che decorano quaderni, cornici, carte regalo, segnalibri..



Ormai dotati di vita propria sono stati ritagliati da un capolavoro celebre ma incredibilmente poco conosciuto e riconosciuto in Italia. Non vi è libro di storia dell'arte dagli Stati Uniti alla Russia che non riporti il dipinto e le sue vicende, Italia esclusa. Già, in Italia nei testi non c'è...
La sua è una storia avventurosa: dipinta da Raffaello per commissione di Giulio II, che la donò al monastero piacentino di San Sisto nel 1754 venne venduta dai monaci in ristrettezze economiche ad Augusto III di Sassonia. Il 21 gennaio chiusa in una cassa di legno imbottita di paglia partì per Dresda su di un carro. Il 31 gennaio passò le Alpi tra pareti altissime di neve; il 6 di febbraio fu a Innsbruck e il 13 ad Augusta. Giunse a Dresda il primo marzo entrando il giorno stesso nella sala del trono polacco. Nascosta in una galleria abbandonata durante la Seconda guerra mondiale, fu scoperta e presa dai russi che la portarono in Unione Sovietica e prima della restituzione agli alleati tedeschi fu esposta a Mosca e poi a Berlino.
Eccezionale è stata la fortuna di quest'opera sublime e innovatrice. Il grande pittore per la prima volta pone il centro della prospettiva al di fuori del quadro, là dove sta lo spettatore, offrendogli la straordinaria esperienza di una visione celeste che lo coinvolge direttamente, sul piano sia emotivo che culturale.
La Madonna è vestita in modo semplice: è una semplice donna che porta in braccio il suo bambino. Dismette i panni dell'immagine per il culto e diventa immagine ideale, termine di contemplazione estetica e formale, anticipando quello che sarebbe stato il destino comune dell'opera d'arte in epoca moderna.
Per ammirarla a Dresda si dirige un pellegrinaggio di artisti e intellettuali, e si moltiplicano le pagine di commento. Andy Warhol nel 1985 realizzò una Madonna Sistina formato poster gigante. Winckelmann la considera il più interessante incontro fra arte greca e arte cristiana, Goethe e Schopenhauer le dedicano alcune liriche, nell'Estetica di Hegel numerosi sono i riferimenti al dipinto. La Sistina ammaliò anche Nietzsche che riconobbe l'onestà artistica dell'artista e Freud che scrisse "da quel quadro emana un incanto da cui non ci si può sottrarre". In apparenza il meno sensibile fu Tolstoj il quale però scrisse nel 1857 dopo la visita alla pinacoteca: "Sono rimasto freddo davanti a tutto, esclusa la Madonna". Chi invece ne rimase letteralmente folgorato fu Dostoevskij, per lui la Sistina fu una presenza costante. La vide per la prima volta nel 1867 durante una sosta a Dresda, trasferta che poi ripetè annualmente sempre e solo per rimanere incantato davanti al quadro che entrò spesso nei suoi romanzi. E' citata ne L'adolescente, in Delitto e castigo, I demoni.
Ma le parole più struggenti rimangono senza dubbio quelle di Vasilij Grossman, che ammira l'opera durante l'esposizione moscovita e la paragona a una donna incontrata nel campo di Treblinka: "Ho l'impressione che questa Madonna sia la manifestazione più atea della vita, dell'umano senza la presenza del divino... A piedi scalzi, lei camminava con passo leggero sul suolo pulsante di Treblinka, dal punto di scarico del treno alla camera a gas. La riconobbi dall’espressione del viso e degli occhi. Vidi suo figlio, e riconobbi il prodigio di quel volto straordinario, non infantile. Così erano le madri e i bambini a Treblinka, quando sullo sfondo verde cupo dei pini scorgevo i muri bianchi delle camere a gas, così erano i loro cuori". E se ingrandiamo l'immagine e fissiamo lo sguardo su quei volti ecco le parole di Bulgakov: " E là mi penetrarono l’anima gli occhi della Regina celeste che scendeva dal cielo con il Bambino eterno. C’era in essi la smisurata forza della purezza e del sacrificio accettato con preveggenza, la conoscenza della sofferenza e la disponibilità a offrirsi volontariamente, e quella reale disposizione al sacrificio si vedeva negli occhi non infantili, saggi, del Bambino. Essi sanno ciò che li attende.."
In nessun quadro di questo genere vedremo mai l'umana paura negli occhi della madre e del figlio.







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1 aprile 2017

APRILE

Risultati immagini per ophelia millais

John Everette Millais  -   Ophelia   -    1851


C'è un salice che cresce di traverso
ad un ruscello e specchia le sue foglie
nella vitrea corrente; qui ella venne,
il capo adorno di strane ghirlande
di ranuncoli, ortiche, margherite
e di quei lunghi fiori color porpora
che i licenziosi poeti bucolici
designano con più corrivo nome
ma che le nostre ritrose fanciulle
chiaman "dita di morto"; ella lassù,
mentre si arrampicava per appendere
l'erboree sue ghirlande ai rami penduli,
un ramo, invidioso, s'è spezzato
e gli erbosi trofei ed ella stessa
sono caduti nel piangente fiume.
Le sue vesti, gonfiandosi sull'acqua,
l'han sostenuta per un poco a galla,
nel mentre ch'ella, come una sirena,
cantava spunti d'antiche canzoni,
come incosciente della sua sciagura
o come una creatura d'altro regno
e familiare con quell'elemento.
Ma non per molto, perché le sue vesti
appesantite dall'acqua assorbita,
trascinaron la misera dal letto
del suo canto ad una fangosa morte.

(W. Shakespeare - Amleto atto IV, scena VII)


Presso la Tate Britain Gallery di Londra si trova il suo quadro più famoso, l'Ophelia. Se molti conoscono la figura shakespeariana dell'infelice Ophelia annegata nel fiume mentre era impegnata a intrecciare ghirlande di fiori, probabilmente folle e suicida a seguito dell’omicidio del padre avvenuto per mano dell’amato Amleto, pochi forse sanno che una "vera" Ophelia ha ispirato il pittore.
Millais iniziò a realizzare Ophelia nel 1851 posizionando il suo cavalletto sulle rive del fiume Hogsmill, nel Surrey. Lavorò all’opera per 11 ore al giorno, sei giorni alla settimana, per un periodo di cinque mesi. Era determinato a catturare con una precisione senza precedenti la scena naturale davanti ai suoi occhi. Al suo ritorno a Londra restava sulla tela lo spazio bianco da riempire con la figura della giovane che egli "riconobbe" in Elizabeth (Lizzie) Eleanor Siddal modella preferita e icona della confraternita. Per riprodurre fedelmente Ofelia annegata, il pittore chiede ad Elizabeth di posare, vestita, immersa in una vasca da bagno riscaldata con delle candele, ma durante una delle tante sedute le lampade si spengono, Millais, concentrato, non se ne accorge, ed Elizabeth sviene dal freddo. Viene riportata in fin di vita a casa del padre che, infuriato, chiede un risarcimento al pittore di 50 sterline. Ma la salute di Lizzie è ormai compromessa.
Dante Gabriele Rossetti entra prepotentemente nella sua vita proprio quell’anno, come amante e maestro, un rapporto che ando’ progressivamente mischiando i ruoli fino al più classico matrimonio riparatore, celebrato per salvare le apparenze nella borghese società vittoriana, per contenere le crescenti sofferenze della ragazza. Da qui Elizabeth diverrà sempre più strumento nelle mani del marito e delle sue ossessioni, lasciata sola a macerare nella sofferenza e nella disperazione, chiusa nelle proprie creazioni poetiche e liriche, vittima dei costanti tradimenti di Rossetti, curata solo dal laudano. La notte dell’11 febbraio 1862, sola in casa, scrive un biglietto e beve un’elevata dose di laudano. Ha 32 anni. Rossetti la trova priva di conoscenza, distrugge il biglietto di Lizzie, un suicidio sarebbe stato uno scandalo e non avrebbe permesso una sepoltura cristiana. Dante, disperato, decide di seppellire insieme ad Elizabeth l’unico manoscritto delle poesie scritte per lei. Sette anni più tardi, gravato dalla povertà e dai debiti, andrà a recuperarle per poterle pubblicare. Così una notte del 1869 nel cimitero di Highgate, Rossetti e il suo agente letterario aprono la tomba di Elizabeth. I presenti all’apertura del sepolcro raccontarono che il corpo di Elizabeth e il suo viso erano rimasti intatti e che i suoi splendidi capelli rossi erano cresciuti sino a riempire completamente la bara.



Elizabeth Eleanor Siddal "Il vero amore non ci è concesso"

"Lizzie Siddal. Il volto dei Preraffaelliti" di Lucinda Hawksley

"Elizabeth Siddal. La musa ispiratrice dei preraffaelliti" di Conny Stockhausen


Ophélia, film del 1963 di Claude Chabrol

Francesco Guccini le ha dedicato una canzone dal titolo Ophelia contenuta nell'album Due anni dopo 

A Ofelia è dedicata una poesia del poeta francese Arthur Rimbaud




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26 marzo 2017

SCRIVO DUNQUE SONO

Da una frase di Heidegger: "parlo dunque sono" e un brano da "Il primo libro di LI Po:
"Se la nostra vita fosse in ogni momento piena di senso, se il mondo fosse un giardino dove gli uomini, godendosi il sole, conversassero tutti amichevolmente, non ci siederemmo in un angolo a scrivere. Ma la vita quotidiana è immersa nel casuale, il dolore e la separazione la governano: così ci sediamo per strappare alla sorte i momenti vivi che fuggono, per fermarli: perchè questa vita, che oggi passa, per ciascuno di noi è l'unica."




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1 marzo 2017

MARZO



Federico Zandomenighi  -  Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana Wallace  -  1877


Dall’alto della soffitta, le mani sotto il mento,
vedrò l’officina che chiacchiera e canta;
i comignoli e i campanili, alberi di città,
e grandi cieli che fanno sognare d’eternità.
Com’è dolce veder nascere tra le brume
la stella nell’azzurro, alla finestra il lume,
i fiumi di carbone salire al firmamento
e la luna versare il suo vago incantamento.
Vedrò le primavere, le estati, gli autunni
e quando verrà l’inverno e le sue monotone nevi,
dappertutto chiuderò tende e imposte,
per costruire nella notte i miei palazzi fatati.
Mi abbandonerò al sogno di orizzonti bluastri,
di giardini, di zampilli piangenti in alabastri,
di baci, d’uccelli che cantano mattino e sera,
e tutto quello che di più infantile c’è nell’Idillio.

Un brano dai "Quadri parigini" di Baudelaire per introdurre il quadro di Zandomenighi. Non racconta una storia ma ci parla della città e del suo arredo urbano, come già il titolo originale annuncia e incuriosisce.
Questa veduta parigina è caratterizzata dalla presenza di una fontana pubblica posta al centro a calamitare l'attenzione dello spettatore. Le caratteristiche fontanelle disseminate in tutta la città prendono il loro nome "Wallace" dal celebre collezionista e filantropo Richard Wallace che le finanziò. Progettate da Lebourg furono collocate dal 1870 a seguito dei disordini della Comune e dei bombardamenti prussiani che avevano distrutto gli acquedotti e reso difficile l'approvigionamento di acqua. A una utilità sociale si accompagnò l'esigenza estetica di arredare il nuovo tessuto urbano. Qui è raffigurato il modello grande inconfondibile per via delle quattro cariatidi personificazioni della carità, sobrietà, bontà e semplicità. Un'altra particolarità è la colonna Morris per le affiches a caratteri cubitali, un elemento del paesaggio urbano caro ad altri pittori (Beraud) e fotografi (Atget) della Belle Epoque. Le colonne Morris sono piccoli chioschi utilizzati per annunciare spettacoli teatrali o altri eventi e prendono il nome dall'inventore Gabriel Morris, stampatore specializzato nella promozione di spettacoli.
E un brano da "La strada di Swann" di Proust per chiudere...

"Tutte le mattine correvo alla colonna Morris per vedere gli spettacoli che annunciava. Nulla era più disinteressato e più felice dei sogni offerti alla mia fantasia da ogni lavoro teatrale annunciato, e che erano condizionati a un tempo dalle immagini inseparabili delle parole che componevano il titolo ed anche dal colore dei cartelloni ancor umidi e gonfi di colla su cui questo spiccava.."







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1 febbraio 2017

FEBBRAIO

File:Henri Fantin-Latour - A Studio at Les Batignolles - Google Art Project.jpg

Henri Fantin-Latour  -  Studio a Batignolles   -  1870


Nel 1863 Edouard Manet presentò al Salon il suo quadro "Colazione sull'erba". La giuria lo rifiutò come fece, quell’anno, con altri trecento artisti. Era cominciata la grande rivoluzione dell'impressionismo.
Henri Fantin-Latour pur rifiutando il modo di fare arte degli impressionisti intrattiene stretti legami con le avanguardie dell'epoca, con Manet in particolare, e decide di esporsi nel modo a lui più congeniale dipingendo "Studio a Batignolles".
Batignolles era la zona in cui vivevano Manet e gran parte dei futuri impressionisti. Fantin-Latour raduna intorno a Manet, che assurge così al ruolo di caposcuola, giovani artisti dalle idee innovatrici: da sinistra a destra, sono riconoscibili Otto Schölderer, pittore tedesco trasferitosi in Francia per conoscere i seguaci di Courbet; Manet, lo sguardo penetrante, seduto di fronte al suo cavalletto; Auguste Renoir che indossa un cappello; Zacharie Astruc, seduto,  scultore critico d'arte e musicista; Emile Zola, portavoce di questo rinnovamento pittorico; Edmond Maître, musicista, collezionista d'arte e mecenate francese; Frédéric Bazille, di profilo, pittore che sarà ucciso qualche mese dopo, ad appena ventisei anni, durante la guerra del 1870; ed infine Claude Monet appena affacciato. I gesti sono misurati, gli abiti sobri, i visi quasi solenni: Fantin-Latour auspica che questi giovani artisti, a quei tempi oggetto di denigrazione, siano considerati come persone serie e rispettabili. In questo ritratto di gruppo esposto al Salon del 1870, ognuno sembra posare per i posteri. Il quadro rispecchia l'opinione che Zola ha di Manet: "Attorno alla figura di un pittore offeso dal pubblico si è creato un fronte comune di pittori e scrittori che lo considerano come un maestro".
Questo quadro si trova al Musée d'Orsay a Parigi come altri due dello stesso genere e altrettanto interessanti: " Omaggio a Delacroix" e "Gruppo di poeti riuniti intorno ad un tavolo".





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16 gennaio 2017

PENSIERO DELLA SERA

Cito dal libro di Bernard Berenson - Clotilde Marghieri "Lo specchio doppio"

... così che per sollevarti al disopra delle tue fatiche e traversie, riuscirai a crearti un'esistenza ideale, tanto ben radicata in te stessa da non sentire il bisogno degli altri, se non come un semplice condimento. Condimento, sì, perchè sono pochi, anzi pochissimi, quelli che per noi significano più che questo. In realtà, è poi un rischio mortale quello che corriamo quando siamo tentati di chiedere agli altri di essere il nostro nutrimento vitale, anzichè solo un condimento, o solo delle spezie.
Un rapporto che ci fa dipendere dagli altri è sempre febbrile, snervante, e quasi mai autentico...




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1 gennaio 2017

GENNAIO


Il mio occhio s’è fatto pittore ed ha tracciato
L’immagine tua bella sul quadro del mio cuore;
il mio corpo è cornice in cui è racchiusa,
Prospettica, eccellente arte pittorica,
Ché attraverso il pittore devi vederne l’arte
Per trovar dove sia la tua autentica immagine dipinta,
Custodita nella bottega del mio seno,
Che ha gli occhi tuoi per vetri alle finestre.
Vedi ora come gli occhi si aiutino a vicenda:
I miei hanno tracciato la tua figura e i tuoi
Son finestre al mio seno, per cui il Sole
Gode affacciarsi ad ammirare te.
Però all’arte dell’occhio manca la miglior grazia:
Ritrae quello che vede, ma non conosce il cuore.

William Shakespeare  Sonetto XXIV

Ut pictura poësis, un quadro è come una poesia.. Ma cosa vedo quando guardo un quadro, cosa mi racconta, cosa mi nasconde.. C'è una storia dietro ad ognuno che il calendario di quest'anno proverà a raccontare.




Renè Magritte  - La riproduzione vietata  -   1937


Il ritratto di Sir Edward James si trova al museo Boymans di Rotterdam e trattandosi di Magritte è meno inquietante notare che mentre il libro sulla mensola, "Le avventure di Gordon Pym" di Edgar Allan Poe, si riflette nello specchio non succede lo stesso con la figura dell'uomo di spalle.. Un ritratto senza volto... Forse una spiegazione ci viene dal sonetto di Shakespeare... Forse.
Edward James, che da molti era ritenuto il figlio illegittimo di Edoardo VII, aveva ereditato una fortuna dai genitori morti prematuramente e viveva nella tenuta di famiglia, West Dean House, un castello con più di 300 stanze nel Sussex. Si definiva "anarchico ma fedele alla corona britannica", era amico e mecenate nei tempi degli esordi di Picasso, Dalí ( che lo definì "l'unico autentico matto che conosco"!) dei più celebri surrealisti e dei più estremi dadaisti, frequentava Bunuel, Brecht e Huxley, dirigeva la leggendaria rivista "Minotaure". Molti di loro lo avevano immortalato in quadri oggi così famosi che nessuno si chiede quale sia il suo volto. 




Poi, nel 1945, si trasferì in Messico. E un giorno, in un luogo sperduto, nuotando in un torrente detto "delle sette pozze", rimase avvolto da uno sciame di farfalle. Lo interpretò come un segno del destino. Sarebbe rimasto lì, a Xilitla, oasi di giungla nel desertico San Luis Potosí, inseguendo il sogno di costruire quella che altri avrebbero chiamato "La Casa Infinita". Per quarant' anni ha diretto un esercito di muratori nella creazione di un delirio in cemento variopinto cercando l'armonia con la natura, mantenendo fede all'impegno di non tagliare un solo ramo e non recidere neppure un fiore. Archi orientali ricoperti di muschio, colonne rigonfie percorse da vertiginose scale a chiocciola che portano immancabilmente nel vuoto, gabbie aperte per animali che possono entrare e uscire a loro piacimento. Si è venduto tutto, compresi i dipinti più amati: Dalì, Picasso, Magritte. Il destino, che lo portò quaggiù, gli ha giocato uno scherzo crudele: è morto nel 1984 in Inghilterra, lontano dalla sua Xilitla, durante uno dei rari e fugaci viaggi, per vendere l'ultima tela di quella che fu una collezione invidiata nel mondo intero. Veleva pagare i muratori e continuare a sognare.
Tutto questo appartiene a un contadino indio, Plutarco Gastelum, che Edward conobbe quel giorno facendo il bagno nel torrente delle farfalle, e da allora rimasero amici per sempre, tanto da nominarlo unico erede. Erede del nulla architettonico proiettato nella giungla, mausoleo di fantasmi che si può solo attraversare e mai "vedere": non c'è punto da cui sia possibile ammirare le costruzioni da lontano, e capire dove sia l'inizio e la fine.





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25 dicembre 2016

BUON TUTTO




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